Ритм в кино: анатомия напряжения в фильмах Сергея Эйзенштейна (+немного теории от его коллег)

Есть режиссеры, чье владение языком кино позволяет им вовлечь зрителя в действие не только эмоционально, но и, в прямом смысле, физически. Сергей Эйзенштейн — один из таких мастеров. Будучи еще молодым режиссером, едва покинувшим мастерскую Всеволода Мейерхольда, Эйзенштейн уже задумывался о том, как объединить эмоциональное, интеллектуальное и физиологическое воздействие на тогда еще театральную аудиторию (начинал он как театральный постановщик). Путем проб и экспериментов сначала на сценических подмостках, а затем на съемочной площадке и за монтажным столом, молодой новатор научился оперировать восприятием зрителя, будто настройками механизма, доводя того до грани экстаза.

Метод Эйзенштейна включает в себя ряд аспектов. Среди них одну из ведущих позиций занимает ритм. О нем то мы и поговорим в этой статье, а в следующей разберем одну из наиболее ярких сцен из фильма «Броненосец Потемкин» — сцену сближения мятежного броненосца с эскадрой противника.

Искусство и ритм

Все произведения искусства в той или иной мере воздействуют на человека посредством ритма. Даже статические искусства, вроде скульптуры или живописи, сообщают человеку те или иные ритмические модели посредством соотношения и характера линий, объемов, цветов и композиции. Те же произведения, которые разворачиваются во времени, такие как симфонии, песни или кинофильмы, тем более явно обнаруживают свою ритмическую природу.

Подобная закономерность опирается на природу человека — сам организм в процессе жизнедеятельности производит ряд ритмических рисунков, таких как дыхание или сердцебиение. Если меняется эмоциональное состояние человека, то меняются и его ритмы — перед сражением сердце воинов бьется сильнее и, кажется, вот-вот выпрыгнет из груди. Согласно теории и практике искусства, справедливо и обратное соотношение: сообщив человеку определенные ритмы извне, можно подвести его к тому или иному состоянию. Вот что пишет Михаил Чехов в книге «О технике актера»:

Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, героя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.)

Если же автор координирует драматургическое и пластическое воздействие своего произведения на чувства человека, то результат может оказаться поистине впечатляющим.

Ритм в кино

Уже в 20-х годах, когда фильмы были еще беззвучны, все больше профессионалов от кино замечали схожесть экранного искусства с музыкой.
Некоторые, хвала им и благодарность, сохранили свои размышления в статьях и крупных теоретических трудах. В их числе были и наши режиссеры, сценаристы и теоретики — Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Юрий Тынянов и другие. Сегодня мы можем обратиться к их теоретическим работам и понять, как они мыслили, создавая свои фильмы.

Всеволод Пудовкин максимально просто и вместе с тем емко изложил принципы ритмического строения кинофильма в двух небольших статьях: «время в кино» и «фотогения». Там он прямо проводит параллель между музыкой и кино, адаптируя принципы одного искусства к другому:

Если пустить в проекторе пустую пленку - будет ровный серый экран. Если на этой пленке процарапать разные знаки через определенные интервалы длины, то на экране они будут вспыхивать через определенные интервалы времени.
Когда на пленке есть отснятый материал – есть ли в нем какие-либо элементы, которые можно было бы сознательно располагать в пространстве, а значит и во времени?

Пудовкин выявляет элементы кинофильма, являющие собой «зрительные удары» — эти элементы он назвал «акценты». Располагая эти акценты в определенную временну́ю композицию, режиссер по сути создает визуальный эквивалент музыки. Всего Пудовкин упомянул следующие виды таких «акцентов»:

• Склейки — смена одного кадра другим.
• Смена плана — смена крупности или ракурса в кадре также становится элементом ритмического рисунка. «Этот второй акцент всегда совпадает с первым, но от этого не теряет своего самостоятельного значения».
• Движение самого снимаемого объекта, которое может включать в себя ударные моменты: остановка, поворот, падение, взмах.
• Статический ритм, определенный внешним видом снимаемых объектов. «Он определяется изгибом линий, их остротой или же, наоборот, плавностью, чередованием светлых и темных пятен».

Акценты могут быть сильнее или слабее. Смена крупного плана общим — сильный акцент, смена одного лица другим без изменения крупности — средний, смена двух кадров наплывом — слабый. А если, как предлагал Пудовкин, сопроводить каждый такой зрительный «удар» эквивалентным ему звуковым сигналом, то мы сможем услышать визуальный ритм фильма!

Если Пудовкин сравнивал кино с музыкой, то его коллега — писатель и критик Юрий Тынянов — заметил общие принципы кино и поэзии. Каждая строка у Маяковского, пишет Тынянов, содержит в себе одинаковое количество «энергии». Соответственно, кульминация произведения приходится на короткую строку — в ней столько же «энергии», как и в длинной, только вот концентрация ее намного выше. То же самое — в кино, только вместо длины строк мы имеем дело с продолжительностью кадра. «Кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости».

Наконец, наиболее обширные заметки о ритме можно встретить в статьях Эйзенштейна. Тот аналитически разнимает все возможные элементы сцены (свет, скорость и направление движения снятых предметов, крупность плана, продолжительность кадра, эмоциональные состояния персонажей, фактуры и т.д.) и представляет их отдельными линиями, сопоставимыми с партиями отдельных инструментов в оркестре.

Всякий знаком с внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом.

[…] Совершенно такой же "спайки", усложненной еще и "строчкой" фонограммы, мы добивались так же упорно и в "Александре Невском", и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности неба - облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д. - делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.

Источник *Раскадровка к сцене атаки рыцарей-крестоносцев из «Александра Невского». Внизу отчетливо виден ритмический рисунок действия.*

Смонтировать таким образом сцену — чудовищно кропотливый труд. Даже если несколько элементов из одних и тех же «партий» гармонично совпадают в соседних кадрах, а один элемент из другой «партии» не «стыкуется» со своим собратом в последующем или предыдущем кадре — приходится подбирать иные варианты монтажной последовательности.

Однако, такая работа щедро вознаграждает своего автора. Сцена захватывает зрителя — его эмоции разгораются, а тело ведет себя в соответствии с ситуацией на экране — учащается сердцебиение, перехватывает дыхание, если это сцена сближения с противником. Эмоция и физиология здесь подгоняют друг-друга — в следующий раз мы разберем это более подробно на примере сцены из «Броненосца Потемкин» и увидим, как это происходит.

@cleverbot, @banjo, а вы любите кино? @cleverbot, @banjo, а вы любите кино?