在大都會看畫，多一把椅子，少一點畏懼

大都會藝術博物館以收藏「跨越所有文化與時間的人類最偉大的藝術成就」為使命，與法國盧浮宮和大英博物館並列為世界三大百科全書式博物館。而館內橫跨5000多年的500幅畫作，也顯露更廣泛的藝術史——證明瞭大都會館藏絕無僅有的廣度與深度。
19、20世紀歐洲繪畫館是大都會最受歡迎的展區。今年年初展區內進行了兩場特展，一個展廳展出的是法國浪漫主義大畫家德拉克洛瓦的回顧畫展，另一個則是題為「被改變的身體」的珠寶展。
你很容易就能覺察出這兩個展廳氣氛的差異。在珠寶展上，你會看到衣香鬢影，人聲喧嘩，人們對著櫃子里那些美麗的珠寶歡喜贊嘆，或者評頭論足，但到了德拉克洛瓦的畫展上，氣氛一下子變得嚴肅起來，人們一個個屏氣斂神，各自默默有序地參觀，偶爾讀一讀牆上的解說，點點頭，一副恍然大悟的神情。

大都會藝術博物館歐洲中世紀繪畫館
畫家保羅·克利說，為了欣賞一幅畫，你必須有一把椅子。
為什麼必須要有一把椅子呢？
這樣你的疲倦的雙腿不至於分散你的心智。
其實，比起疲倦，對大部分人來說，更難克服的恐怕是畏懼。你並不信任自己真的能看畫。你總覺得要理解很多畫外之物，才能真正理解你為什麼要用力地盯著眼前的這幅畫看。當你盯著一幅畫看了很久，仍然不明白自己在看什麼，一種隱隱的羞恥感就會油然而生。
在《另眼看藝術》一書中，朱利安·巴恩斯寫到小時候父母帶他去參觀倫敦的華萊士收藏館，他站在弗朗斯·哈爾斯的《笑著的騎士》前面，「怎麼也搞不懂這個長著一撮小鬍子的傢伙在嘲笑什麼，也想不通這怎麼就算一幅有意思的畫作」。
所以，在這本書一開始，他就寫道：「當一種權威的聲音試圖闡釋一件藝術品，我們需要勇氣告訴自己，這只是一種建議，而唯一的真相在於我們眼中所見。」
很可惜，我可沒有這樣的底氣。從一屋子的名畫之間穿過，莫奈的睡蓮、凡·高的向日葵和翠柏、塞尚的蘋果和報春花、德加的芭蕾舞演員、高更的《萬福瑪利亞》、雷諾瓦的《喬治卡賓特夫人和其孩子們》……我安慰自己，至少還能愉快地識別出狗、樹木、蘋果、母親、孩子嘛。但是，僅僅識別出一張人臉、一張桌子、一個農夫、一朵花、一個水果，就說明我讀懂了這些畫嗎？藝術家到底在這些人和物上面看到了什麼，又想要表達什麼呢？畫一個人、一朵花的方法那麼多，為什麼偏偏選擇這樣一個場景，這樣一種姿態，這樣一種目光？什麼樣的畫才是高級的藝術？是真實地再現生活，還是對生活進行抽象的昇華或隱喻？或者經過某種神秘的處理，把它變成另一種東西，與生活有關，但更有力、更強烈？

保羅·塞尚 蘋果和報春花 1890

埃德加·德加 舞蹈課 1834-1917

保羅·高更 萬福瑪利亞 1891
當然，有一些畫面如此之美，讓你顧不得思考這些問題，恨不得能直接穿越到畫中的世界，像法國畫家皮耶·考特那幅《春天》，霧蒙蒙的叢林里，一對沐浴在愛情中的男孩女孩相擁坐在一架鞦韆上。女孩的裸體如此之美，幾乎要讓人懷疑自己的性取向。

皮耶•考特 春天 1873
美國詩人馬克·多蒂為一幅靜物畫《牡蠣與檸檬的靜物》寫了一整本書，在綿密複雜的語詞叢林里，傾吐他如蜘蛛網一樣纖細、敏銳的感受力，但當我站在這幅畫前面的時候，卻非常羞愧地發現，內心一個微弱的聲音在提醒我該吃午餐了。
一位叫詹姆斯·埃爾金的美國藝術史學家寫過一篇文章，提到一個老太太每天去芝加哥藝術學院看倫勃朗的一幅畫，每周來三四個小時，什麼都不乾，就坐在畫前靜靜地看。20年下來，她在那幅畫面前看了3000多個小時。我實在好奇，她到底在看什麼呢？又看到了什麼？為什麼我就不能與一幅畫建立更有意義的聯結呢？是我的理性沒有工作，還是我的感性沒有啓動？我所缺乏的，到底是深度挖掘的能力，還是自由聯想的能力？也許我可以拍一張自拍照，上傳到谷歌的APP，看看我此刻的表情與哪張名畫里的人物最為神似？這會是一種有意義的連接嗎？

據說在大部分博物館，人們在一件作品面前停留的時間只有10～15秒鐘，其中包括拍照和閱讀解說的時間。為什麼要拍照呢？有人說，觀看從來不是純粹的，總是伴隨著佔有的慾望。這些畫只能看，不能摸，不可能擁有，甚至連欣賞和理解都做不到的時候，只好拍一張照片存入手機，算是一種象徵性的佔有？
其實，這裡的很多畫都是平常在複製品中看過無數次的。即使現在，我也隨時可以從大都會的網站上調出這些畫，並且以最高清晰度來欣賞它們。為什麼一定飛越大半個地球跑到大都會來看這些畫呢？除了本雅明所說的原作的「靈光」之外，我們到底在向它們尋求什麼？
有人認為我們可以完全脫離藝術的語境來看這些名畫，比如英國作家阿蘭·德波頓認為，我們應該把藝術品作為一種心理治療的工具，藝術家應該從事的是一項教育使命，幫助人們尋找自我理解、同情、慰藉、希望、自我認同和成就感。比如一個朝鮮時代的月亮壺能提醒我們謙遜的美德，卡斯帕·弗里德里希的《海岸上的岩礁》呈現的是高貴的悲傷，而理查德·朗的畫中則有關於愛情最重要的啓示。
大都會教育部主管桑德拉·杜蒙特（Sandra Jackson Dumont）女士則認為，藝術真正的力量根本不在審美，而在於啓發思考，在於開啓不同時間、不同空間、不同文明之間的對話。她說：「有人說，去博物館是為了看美麗的東西，但博物館裡90%的東西不是關於美，而是關於痛苦，關於掙扎，關於恐懼。記錄這些經驗的藝術家，他們所看到的世界，他們在想象中所見到的東西，並不總是美麗的。他們記錄戰爭，記錄那個時代的問題，也記錄下人性的偉大與醜陋。」

彼得·勃魯蓋爾 收割者 16世紀
還有人認為，博物館裡的藝術品大可以單純地作為訓練眼睛的工具。比如一個叫艾米·赫曼的美國女律師兼藝術史專家就經常在大都會帶人看畫，教他們怎麼通過看名畫來訓練福爾摩斯式的觀察力和洞察力。她最早是帶著醫生去看畫，通過分析藝術作品提高他們診斷病情的能力，後來又帶紐約的警察們去看畫，提高他們觀察和分析犯罪現場的能力。這門課程後來聲名遠播，她的客戶也越來越多，包括聯邦調查局、國土安全部、美國陸軍和海軍、美聯儲、司法部等等。後來，她根據這些培訓內容寫了一本書，就叫《洞察力：增強你的視覺、改變人生》（Visual Intelligence）。
其實，她的訓練法總結起來很簡單，就是用誰（Who）、什麼（What）、哪裡（Where）、何時（When）四要素來分析眼前的畫面，盡量用客觀而不是主觀的形容詞，盡量從不同的維度去觀察，不放過任何一個細節，比如顏色、形狀、陰影、桌上物品的數量、女人衣服的質地等等。而且，她的方法要求快速反應，5分鐘之內就要給出基本的判斷，因為犯罪現場不是藝術史課程，可以慢悠悠看一幅畫看上3個小時。比如她拿大都會收藏的美國畫家約翰·辛格頓·科普利的一幅著名的肖像畫《約翰·溫斯羅普夫人》為案例，畫面上是一個貴婦人坐在桌前吃水果，所有人都看到她華麗的衣服和帽子，但80%的人都沒有注意到她的那張桃花心木桌以及木桌上的投影。
我試著用她的方法去看畫，果然有了一些新的收穫。至少，我從那些主義、畫派和歷史的干擾中退出，開始獨自面對一幅幅具體的畫面。這些畫之所以掛在牆上，並不是為了讓我們膜拜，也不是讓我們猜測畫家的愛情生活，或者哪個有錢人把它捐給了博物館，而是讓我們自己進入畫面，好奇、觀察、提問、思考、感受、困惑，接受畫中人發出的敘事邀請。那個西裝革履、眉頭緊鎖的男人是誰，為什麼會在這裡？那位優雅高貴、不可方物的X女士又是誰？她在想什麼？為什麼她的臉偏向一邊？她手上的戒指是訂婚戒指嗎？她的愛情生活是什麼樣的？

約翰·辛格·薩金特 X夫人 1883-1884
在大都會逛了那麼多天，第一幅真正打動我的畫，是一幅叫《洗衣婦》的畫。一幅尺寸很小的畫，畫的是塞納河邊，一個洗衣婦和一個孩子，應該是一對母子，孩子手中拿著鏟子，正費力地想要邁上台階，母親一隻手握著他的手，想把他往上拉，另一隻手抱著重重的剛洗完的衣服。濃重的陰影里，母子倆的面目都看不大清楚，他們的背後卻是夕陽西下，陽光像碎碎的金子一樣灑滿湖面與對岸的類似宮殿的建築。畫面的左下角簽著畫家的名字：Honoré Daumier（奧諾雷·杜米埃），一個我從來沒聽過的名字，後來查資料才知道是法國19世紀著名的現實主義諷刺畫大師。
我在這幅畫前面站了很久，遠遠超過了5分鐘，簡直走不動道。是因為那個母親粗壯的身形喚醒了我某些遙遠的記憶？是那個孩子努力往上走的那種稚弱又魯莽的姿態？還是那個母親牽著他的手的動作，溫柔、有力，又透著疲倦？也許只是因為那種夕陽的光，我也曾經無數次與母親在那種光線中回家？
解說上寫著，這幅畫是當時畫家從自己在巴黎聖路易島的工作室中看到的情景。我想象著他站在窗前，靜靜地觀察這對母子，忠實地畫下眼前所見，並沒有打算揭示什麼永恆的真相，或者帶著什麼社會諷刺的目的，只是單純地被眼前這對母子之間流淌著的某種東西打動，畫下了這樣一幅畫。100多年後，這幅畫讓一個對他、對那對母子、對當時的法國統統一無所知的中國人看到落淚。
曾經有人問美國科幻女作家厄蘇拉·勒·奎，寫作的秘密是什麼？
她說，這是一個愚蠢的問題，寫作的秘密當然就在於寫作，寫作讓你成為一個作家。但這個愚蠢的問題後面有一個真正重要的問題——所有的藝術都是手藝（Craft），但真正的藝術品擁有某種本質的、持久的、核心式的存在，是手藝工作、展現和釋放的對象，就像石頭中的雕像，在它成型之前，一個藝術家如何找到、看到它？這才是真正重要的問題。
而她最喜歡的一個答案是，有人問美國鄉村歌手威利·納爾遜是怎麼想到他的曲子時的回答，「空氣里充滿了曲子，我只是伸手選了一個」。
對於作家而言，這個世界充滿了故事，當故事在那裡的時候，它就在那裡，你只要伸手去取。對畫家也一樣吧。這個世界充滿了形狀、色彩、光線，即使日常生活中最平凡的那些事物，一旦你用一雙畫家的目光去凝視，這個世界——這個本來如此乏味而了無樂趣的世界——就會在你的眼前重新組合，濃墨重彩，意味深長。